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模糊性:文学翻译的应有之义
作者:管理员    发布于:2013-02-26 19:19:04    文字:【】【】【
摘要:模糊性是文学艺术的一个重要方面,同时也是文学区别于科学'的一个主要特征。文学艺术的扣人心弦的力量,即寓于模糊艺术之中。文学翻译贵在再现原文的艺术意境,意境创造的极致就是创造含蓄美、朦胧美,也就是模糊美。在翻译过程中,译者必须进行审慎的、反复的审美体验,选择与原文审美构成相适应的审美再现手段。朴实的原文应还它以朴实之美,模糊的原文应再现它的模糊之美。若译者一味追求译文的“明白晓畅”,其结果只能是缩小和限制译文读者的想象空间,破坏文学语言本身应有的模糊之美。

模糊性:文学翻译的应有之义

——对“明白晓畅”之类翻译标准的反思

辽宁工学院外语系  成昭伟

   【摘要】模糊性是文学艺术的一个重要方面,同时也是文学区别于科学'的一个主要特征。文学艺术的扣人心弦的力量,即寓于模糊艺术之中。文学翻译贵在再现原文的艺术意境,意境创造的极致就是创造含蓄美、朦胧美,也就是模糊美。在翻译过程中,译者必须进行审慎的、反复的审美体验,选择与原文审美构成相适应的审美再现手段。朴实的原文应还它以朴实之美,模糊的原文应再现它的模糊之美。若译者一味追求译文的“明白晓畅”,其结果只能是缩小和限制译文读者的想象空间,破坏文学语言本身应有的模糊之美。

    【关键词】模糊性;文学艺术;文学翻译;“明白晓畅”

    一、问题的提出

    文学作为一种文化形态,它是具有社会审美意识形态性质,凝结个体体验的,沟通人际情感的语言艺术。按照马克思主义观点,人类的一切生产活动,包括精神生产活动都是一种对象性活动,即发生在主客体之间的实践活动。对于抒情性文学作品的创作来说,主客体之间的作用具有双向性,即中国古代诗论中所说的“情景交融”,“心目相取”。也就是心中之情与眼中之景相结合,相交融的过程。于叙事性作品的创作来说,创作主体首先要受到作为创作客体(描写对象)的社会生活的影响,产生一定的思想情感倾向,这是客体对主体的影响;但同时,作为创作客体的社会生活也不再是纯粹的客观存在,而是带上了鲜明的主体色彩。主客体之间相互作用的结果,造就了作为“美的物质存在的形态”的文学文本与生倶来的丰富意蕴和美学取向。

    文学文本是供读者阅读的包含完整意义的实际语言形态,是文学这种语言艺术的实质存在方式。文学文本由三个层面组成:文学语言组织,文学形象系统和文学意蕴世界。文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式,它构成了文学文本的基本现实,是文学文本的最基本层面;文学形象系统是读者通过对文学文本语言组织的阅读而在头脑中形成的感性生活画面,它是沟通文学语言组织和文学意蕴世界的中介性层面,处在核心层面;文学意蕴世界是读者通过阅读文学语言组织和形成感性生活画面而体味出的深层体验空间,它是文学文本的最深层面。文字语言所传达的文学信息,需要借助于高度抽象概括的符号来激发相应的记忆(想象),也就是说,这种抽象的文字符号与其含蓄意指之间的沟通,必须借助读者的审美体验。这种非物质形态的、非直观的审美构成往往具有以下特性:(1)它是不可以数计的,因而是非定量的;(2)它是不稳定的,难以琢磨的,因而是模糊的;(3)它是不可分割的,不是非此即彼的,因而是某种集合体。总之,文学语言的这种审美构成,在美学上称为“非定量模糊集合”(Non-Quantitative Fuzziness)。“非定量模糊集合”的核心是模糊性。60年代以来,现代语言学家开始关注语言的模糊性问题,认为语言的精确性与清晰性只是一个相对概念,这一点恰恰与美学原理中关于审美构成与审美意识和美感的模糊性(朦胧性)不谋而合(刘宓庆,1999208)。

    就文学语言的翻译而言,我国多年以来形成了一些翻译标准上的基本倾向或主流观念,译文的“明白晓畅”便是其一。在我国传统译学“案本——求信——神似——化境”(罗新璋,198419)这条线索的每一个节点上,实际上都或隐或显地包含了“喻俗”、“易解”等内容。“信达雅”等标准自不必说,即使是极力主张“按本而传,不令有损言游字”的道安,在提出译经“五失本”(五种情况下会失丢原语本来面目)的同时,又提出“三不易”(有三件事决定了译事之难):(1)时代不同,要改古适今,很不容易;(2)要把千年前古代圣哲的微言大义传达给后世的浅俗之众,很不容易;(3.)释迦牟尼逝后,其大弟子阿难等人出经时尚且反复斟酌,而今却要由平凡人等来传译,更谈何容易。可见,道安所谓的“不易”,实际上就是译经“明白晓畅”方面的不易。这一主流观念对指导翻译实践和规范翻译市场起到了一定的积极作用,但基本倾向或主流不应也不能淹没其他方面的存在,文学翻译毕竟是十分复杂的语言艺术活动,翻译标准研究还应体现辨证的观点,既体现多样性,也为翻译标准的发展留有余地。我们认为,模糊性是文学语言及其翻译的客观属性,它体现在文学翻译的各个层面,从译者对原著的理解过程、转化过程以及读者对译文的评价过程都包含着模糊性。正确认识文学翻译的“模糊性”对文学翻译理论研究与实践有着重要的意义。

    二、模糊性:文学语言的基本属性

    英国著名哲学家罗素(Bertrand Russell)于1923年写过一篇《论模糊性》的论文,其中指出:“整个语言或多或少是模糊的。”首次指出了自然语言中存在模糊现象。1965年,美国控制论专家查德(L. A. Zadeh)发表了著名的论文《模糊集合》(Fuzzy Sets),提出了著名的模糊理论,为模糊数学奠定了理论基础。从此一系列与模糊有关的新兴学科应运而生,模糊语言学就是其中之一。语言学家从语义学、语用学等方面对模糊语言做过大量的研究。早在20世纪50年代,英国著名语言学家琼斯(D. Jones)就注意到了语言的模糊性问题。他在《音位的历史和意义》(1957)(“The History and Meaning of the TermPhoneme’”)一文中指出我们大家(包括那些追求‘精确无误’的人)在说话和写作时常常使用不精确的、含糊的、难以下定义的术语和原则。这并不妨碍我们所用的词是非常有用的,而且确实是必不可少的。因为人具有常识(直接的感觉、直觉)。……通常人们尽管使用不精确的表达法和难以下定义的术语,但仍能相互理解。”(转引自周方珠,2004265)著名认知语言学家莱考夫(George Lakoff)将“模糊词语”定义为“那些词义隐含模糊性的词,它的目的就是使语篇所描述的事物具有不确定性”(Lakoff1973471)。从这个意义上说,模糊性就是词语的所指范围的边界是不确定的这种属性。具体说来,它是符号的使用者所感到他使用的某个符号与他所指的一个或一个以上的对象之间关系的不确定性。用美国哲学家、数学家兼文学家皮尔斯(Charies Sanders Peirce)的话说,就是“当事物出现几种可能状态时,尽管说话者对这些状态进行了仔细的思考,实际上仍不能确定,是把这些状态排除出某个命题还是归属于这个命题。这时候,这个命题就是模糊的。”(转引自伍铁平,1999136)中国学者也曾对语言的模糊性发表过独特的见解。刘复(1984)从文学与科学的区别入手,指出模糊是文学语言的基本属性:“文学与科学的一个根本区别,也恰恰在于,科学是依靠数字概念语言来描述的。这种概念特征使科学带有极大的准确性和明确性,而文学是通过审美的语言,即形象、情感、情节等来描述的……这.便形成文学的模糊性,……这种模糊性……在典型性格世界中表现特别明显,可以说,模糊性是艺术形象的本质特点之一,也是人物形象的本质特点之一。”就模糊语言的语篇功能,余富斌(2000)认为:“模糊并不是含混不清,模棱两可,只能让人产生误解的语言。恰恰、相反,它利用语义的模糊性,准确地反映出生活中的模糊概念。”因此,从某种意义上说,其功能相当于精确语言。

    语言的模糊性是语言的一种自然本质属性,诚如伍铁平(1999)所言:“人类生活中不可能没有模糊概念,不可能处处用精确概念代替模糊概念。”文学模糊的审美价值在于为读者留下无限的想象空间,从而激活读者的审美想象。具体说来,文艺性作品的语言的模糊集合具有以下特征:

    第一,就用词倾向而言,模糊词语多是模糊性审美构成的基本要素。所谓“模糊性词语”就是那些语义定界模糊、概念内涵比较虚泛的词语。例如李清照的名句“人比黄花瘦”中的“痩”就是一个模糊性很强的词。人瘦还可以言传花”又何以言其“痩”?可见这个词的概念内涵非常虚泛。同样,“知否?知否?应是绿肥红瘦”中“绿肥红瘦”的字面意义也是模糊的,可恰是用“肥”“瘦”这样的模糊词修饰“绿”和“红”,才达到了一种奇妙的效果,荡漾出独特的美感。莎士比亚的To be or not to be中用to benot to be代替to livenot to live,语义虚化了。这样一句简短得不能再简短的话语,其模糊表达中所蕴含的深刻思想和强烈的感召力让人深切地感受到文学语言的独特魅力——朦胧之美。

    第二,用词的联立关系(即词的集约、搭配式)是开放型、非规范型(或次规范型subnormal)。比如上例,“瘦”一般与“人”及动物搭配,与“花”和颜色搭配使用,即属于开放型或非规范型。开放型搭配的特点是:首先,这种搭配给人留下联想的自由度很大,可以使人“左思右想”,不受规范的约束。再如莎翁“Shall I compare thee to a summer's day?”一句,将人比作夏日,诗句散发出的模糊美是只可意会而无法言传的。其次,这种搭配在人的思维中可以导致“多向潢进”(Multi-Direction Movement),即“仁着见仁,智者见智”,众议纷纭,从而使概念内涵愈加丰富,中外历史上的名篇和千古绝句都有这种特点。

    第三,在叙事论理中,“模糊集合”在逻辑上的“缺环”(missing links)很多,使人在构成逻辑意念系统时颇费周章,从而加强了词语的启发性,促使思维向“完形”境界演进。“缺环”必然导致叙事事项间的联系松动、错位或断裂,从而给人以激励,使之联想翩翩。如秦观的《鹊桥仙》中的一句“柔情似水,佳期如梦”,这一千古名句的绝妙之处就在于把“柔情”、“佳期”这样的模糊词语用比喻来限定,“似水”、“如梦”都是不可捉摸的,但却写尽了“柔情”、“佳期”的诗意内涵,可谓言简意赅,寓意深邃。

    第四,由于以上三点使语言所提供的信息呈现出一种定界模糊的总的“意会形态”,即一种使人很难捉摸的非定式、非定形、非定量、非定向状态。可见审美中的模糊集合实际上是一种气质性的美,其特征是所指不明或不定产生的游移感、隐约感和飘逸感(刘宓庆,1999212)。

    文艺美学上的“象外之象”(司空图、刘禹锡等皆有论述)一说,更加深刻、形象地揭示了文学语言的模糊之美。所谓象,就是具体的、感性的、概括的、富于魅力的美的形象。所谓象外,就是形象之外的虚空境界。这种境界,虽然虚空,但却是依附于形象的。如果脱离了形象,虚空也就成了空洞无物,也就不成为象外之象了。它若隐若现,迷离恍惚,因此富于模糊性,显示出模糊美。象外之象的产生和文学家进行创作时的审美心理机制有关。文学家在塑造艺术形象的过程中,决不拘泥于复制生活的方方面面,而是集中一切手段和力量摄取生活中激动人心的事物,这种拿物往往具有多层次、多侧面的意义。文学家在摄取时,一般只集中注意他最感兴趣的意义,并把这种意义描绘成形象,而未被其注意到的意义通常延伸到象外,成为象外之象。形象是生活的缩影,文学家在创作的过程中,总要力求在有限的形象中包孕无限的生活,总要用暗示、象征、寓意等形式,在简洁的形象中,诱发出丰富的内容。凡是高明的文学家,总是千方百计地让他塑造的形象以一当十,一语胜人千百,含蓄不尽,留有余地,供人玩味。这种余地,就是象外之象。象外之象的产生还与文学家意念的升华有关。在创作过程中,文学家的意念虽然离不开形象思维活动,但它却不断升华,最终达到出神入化的境界。在升华过程中,有的意念不时地被文学家召唤着,有的则未被召唤而处于潜伏状态,甚至化人“虚无”。关于这一点,美国著名美学家鲁道夫?阿恩海姆(Rudoif Amheim)曾指出:“既然心里意象只能由心灵积极地和有选择地召唤出来,它们的那些未被召唤出的部分(应补足的部分)就经常是‘虚无’的,换言之,我们能够觉察到它们的存在,却看不见它们。”这是因为“心灵本身具有把记忆痕迹的某些部分升华到能见度以外的能力”。(Amheim1998175)文学语言中这种能见度之外的“虚无”境界,亦即模糊状态,并非唯心主义的臆造,而是立足在“实有”的基础之上的。

   

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